„Sieh meine Hände!“

Die Kunst schult das Auge. So hätte nach unseren Sehgewohnheiten der Apostel Thomas die Hände des Auferstandenen berührt. Im Evangelium steht das freilich nicht. Und mit der gängigen Darstellung der Wundmale verharmlost die bildende Kunst den entsetzlichen Foltertod Jesu.

Die Kreuzigung als besonders schändliche Hinrichtungsart war nach 320 unter Kaiser Konstantin verboten worden. Bis zu den ältesten Darstellungen des Gekreuzigten im ausgehenden sechsten Jahrhundert war somit kein Henker mehr nach dieser brutalen Technik zu befragen. Wegen der Symbolik der Hand, die vom Handschlag bis zur Salbung der priesterlichen Hand bei der Weihe mit Bedeutungen schier überfrachtet ist, und besonders auch wegen der erstmals 1224 bei Franz von Assisi auftretenden Stigmatisatio-
nen wurden die Nägel stets durch die Handteller getrieben dargestellt. 

Durchs Handgelenk

Dabei bedurfte es keiner besonderen anatomischen Kenntnisse, um bald zu bemerken, dass bei der traditionellen Ikonographie das Körpergewicht des hingerichteten Jesus seine Hände schlichtweg aufgerissen hätte. Kreuzigungsdarstellungen mit Anbinden, Stützleitern und kleinem Podest für die Füße gehen auf den sogenannten Pseudo-Bonaventura zurück (das detailfreudige Werk entstand um 1350) und verbreiteten sich dank der Visionen der heiligen Birgitta von Schweden († 1373).

Ein stützendes Anbinden der Arme ans Kreuz macht allerdings den „Witz“ an der Kreuzigung als Foltertod zunichte. Römische Henker trieben die Nägel durch den sogenannten Destot’schen Raum, der durch einen häufig praktizierten Eingriff auch als Karpaltunnel bekannt ist. Diese von Bindegewebe straff umschlossene Röhre durch die Handwurzelknochen ist nicht nur der anatomisch solideste Punkt; durch sie verläuft auch der sensorische und motorische Mediannerv, dessen Verletzung unerträgliche Schmerzen verursacht. 

„Tanz des Gekreuzigten“

Für diese höllische Folter, die oft mit sofortiger Bewusstlosigkeit einherging, prägten die Römer einen eigenen Begriff: „Excruciare“ bezeichnet die entsetzlichste Qual, die man sich nur ausdenken kann und die genau mit dieser Kreuzigungstechnik auch beabsichtigt war. Die Henker wussten dem „Tanz des Gekreuzigten“ beim Aufrichten des Holzes noch eins draufzusetzen, wenn sie auch die Fersenbeine mit Nägeln durchschlugen. Der Gepeinigte konnte weder die Füße noch die Handgelenke entlasten, ohne noch reißendere Schmerzen zu erdulden.

Das Turiner Grabtuch weist nicht nur die Wundmale richtig an den Handwurzelknochen auf, sondern zeigt von oben gesehen nur vier Finger. Das ist anatomisches Sonderwissen, das erst in den 1930er Jahren im Rahmen von Rekonstruktionsversuchen am Grabtuch gewonnen wurde: Durch die Verletzung des Mediannervs legt sich der Daumen mechanisch in die Handfläche. Doch abgesehen davon, dass dieses Detail ein ernstzunehmendes Echtheitskriterium für das Grabtuch darstellt, sind seine Auswirkungen für die Geschichte der Kunst gleich null, obwohl es ab 1578 regelmäßig ausgestellt wurde.

Selbst bei den Malern und Bildhauern, denen die antike Kreuzigungstechnik aus den inzwischen publizierten griechisch-römischen Quellen bekannt war, hat sich diese Darstellungsweise nicht durchgesetzt. Sie nimmt ein schmales, ikonographisch singuläres Zeitfenster von nur etwa 20 Jahren ein.

Rubens und sein Kreis

Die eigentlich zwingende Abbildung der Wundmale an den Handwurzelknochen begegnet um das Jahr 1610 beim barocken Malerfürsten Peter Paul Rubens und seinem engen Mitarbeiter Anthonis van Dyck im flämischen Antwerpen. Knapp zehn Jahre später taucht sie bei den bayerisch-schwäbischen Elfenbeinschnitzern und Holzbildhauern Christoph Angermair und Georg Petel auf. 

1593 hatte der Antwerpener Humanist Justus Lipsius in seinen „Drei Büchern über das Kreuz“ aus den literarischen Quellen die antike Kreuzigungspraxis rekonstruiert. Rubens war mit dem Gelehrten eng befreundet. Selbstverständlich kannte er das illustrierte Werk und setzte dessen drastische Details in seinen theatralischen Bildkonstruktionen flugs um.

Georg Petel wiederum war während seiner Wanderjahre in Antwerpen Rubens’ Freund geworden – wo er 1619 die Umsetzung der Kreuzigungsdetails bei ihm oder direkt in Lipsius’ Werk eingehend studieren konnte. Zurück in Bayern hat er seinem Lehrer im Elfenbeinschnitzen Christoph Angermair dieses Wissen weitergegeben. Mit van Dyck, der später sein Porträt fertigte, hat sich Petel sicherlich auch darüber ausgetauscht.

Für die Kunstgeschichte, die sich unerklärlicherweise wenig (eigentlich gar nicht) mit der Stelle der Wundmale beschäftigt hat, müsste wenigstens deren Beitrag zur Werkdatierung von Belang sein. Denn die anatomisch wie historisch richtige Darstellungsweise haben Rubens, van Dyck, Angermair und Petel bald wieder aufgegeben. 

Sieg der Tradition

Rubens, dessen Katholizismus ja Geschäftsgrundlage war, handelte sich wegen der Handwurzelknochenvariante Kritik seitens des Antwerpener Klerus ein. Zu mächtig war die traditionelle Sichtweise. 1624 nahm sich Kardinal Federico Borromeo der Sache an. Der kunstsinnige Mailänder Prälat, Cousin des heiligen Karl Borromäus, Gründer der Biblioteca Ambrosiana und einer der größten Mäzene seiner Zeit, verfasste ein Gutachten zugunsten der Handtellervariante aus Rücksichtnahme auf die kirchliche Überlieferung – und beendete damit die Handgelenk-Eskapade.

Seinem Verdikt konnten sich neben Rubens auch weder der Katholik Petel als Augsburger Ratsherr noch Angermair als Hofdrechsler des bayerischen Kurfürsten entziehen und sich Darstellungsweisen leisten, die nunmehr als schiefgläubig galten. Auch van Dyck in London nicht, dessen Frau Hofdame der katholischen Gattin König Karls I. war. Der Maler brachte im Unterschied zu allen seinen bisherigen Kreuzigungsszenen nach 1630 ausschließlich die Nägel in den Hand-
innenflächen beziehungsweise die Wundmale am Handrücken an.

100 Jahre später tauchte – wie aus dem Nichts – diese extravagantere Darstellungsweise wieder auf, und zwar bemerkenswerterweise nur in der Plastik, nicht aber in der Malerei. Sie findet sich auf zahlreichen Beispielen der religiösen Volkskunst der letzten zwei Jahrhunderte und wird von Holzschnitzern nach Südtiroler Mustern und Kundenwunsch gefertigt.

Peter Paul Bornhausen

Eine ausführlichere Fassung dieses Beitrags mit zahlreichen Bildern ist in den „Mitteilungen des Historischen Vereins für Donauwörth und Umgebung 2013–2017“ erschienen.